动作导演与戏剧冲突
戏剧的本质源于冲突。在以讲故事为主的商业电影中，“冲突律”是一以贯之的创作法宝。好的电影往往能扣人心弦、引人入胜，这正是戏剧冲突的作用。中国武侠动作电影作为一种标准的类型片，更是以戏剧冲突作为文戏、武戏发展的原动力。
美国戏剧家劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中指出：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突达到危机的顶点。”（［美］劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第207页，中国电影出版社，1978年。）由此可见，富于艺术审美价值的动作时常置于冲突之中，必然引出冲突的对立面——反动作。
黑格尔在论述戏剧美学时特别强调了“动作与反动作”的矛盾：“引起冲突的动作破坏了一个对立面，它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡。因此，动作与反动作是密切联系在一起的。只有在这种动作与反动作的错综中，艺术理想才能显出更完满的定性和运动。”（黑格尔：《美学》，第1卷，第275页，商务印书馆，1981年。）
同理，武侠动作片的动作场面是由一系列动作与反动作组成的叙述情节与人物关系。这种反动作可能是一种社会力量、自然力量，也可能是人物内心的矛盾。因此，动作导演在处理和组织动作时，一定要将对立的反动作作为一项系统因素加以考虑，并且在力度和态势上不断加以强调，将动作与反动作置于互为消长的冲突之中。
苏联著名表演理论大师斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“任何一个动作都会遇到反动作，而且后者总是会刺激和加强前者。所以，在每一个剧本中，与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作对抗的反贯串动作，朝相反的方向发展……反动作能自然而然地引起一系列新的动作。我们需要这种经常的抵触，因为它会产生斗争、争吵、争论，产生一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法。”（《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，第55页，中国电影出版社，1990年。）
理清打斗者与来自外界或自身种种元素的冲突，是动作导演创作动作戏的前提和依据，用动作与反动作来理解，就是要设置一套与主人公的“贯串动作”“贯串动作”：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，指演员（角色）心理活动奔向演出最高任务的积极的、内在的意向，是对最高任务的执行。它把演员表演中的一切零散的元素串联起来，奔向最高任务。——（《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年。）形成对立、反差、矛盾的剧作元素，以一种反贯串动作的方式完成对主人公性格形象的刻画和打斗情节的合理化。因此，动作导演不但要组织、寻找、表现好正面人物的动作及贯串动作，也要组织、寻找、表现好反面人物的反动作及反贯串动作。这样才能为展现武打场面的戏剧性、塑造人物思想性格提供良好的平台。
《死亡游戏》中李小龙飞腿踢倒“黑巨人”贾巴尔
打斗人物的戏剧性
作为类型片,武侠动作电影素有正、邪两派人物的对立，二者的矛盾冲突构成叙述的基本冲突。片中打斗人物的性格形象往往通过戏剧性的动作设计得以塑造和表现。
如何加强打斗人物的戏剧性，有以下几点可供参考：
一、打斗人物与对手的反差
打斗双方外形、数量等的巨大反差会让打斗结局变成一种悬念，从而为打斗人物的打斗增加吸引力和感染力，并提高武打动作的观赏性。
【外形反差】
1973年的《死亡游戏》片尾，李小龙与NBA球星贾巴尔室内大战。从外形上看，李小龙身高1米72，是典型东方人的瘦小体形，贾巴尔则是身高2米18的黑人球星。外形上的反差使得在他们开战之前就具有了结局上的悬念。
【数量反差】
泰国动作片《冬荫功》片尾，托尼贾来到一个黑房间，四周突然冲进成百的黑衣打手，将他围住。开打之后，打手不断扑向托尼贾，镜头主要以全景展现托尼贾以一敌百的身手，其间打手像潮水般不断涌入，他每打倒一个，就冲进更多个。这种数量上的递进式反差使打斗结局的悬念越来越强。
二、打斗人物的自我反差
在武侠动作片中，打斗人物在对打过程中除了与对手之间有各种高矮胖瘦的对比，也时常与自我一贯的言行气质形成反差。如果说打斗者与对手之间外形、数量上的反差偏重于表现人物的武功技术，那么打斗者的自我反差就侧重于表达打斗人物内心的变化。
【形象与能力的反差】
徐克的《新龙门客栈》中的侏儒小厨师，平日神神道道，负责切肉分尸，看似不会武功，却有一次“快刀解全羊”的惊人亮相。片尾的沙漠大战，当梁家辉、张曼玉、林青霞对甄子丹一筹莫展时，他突然从地下冒出，以菜刀飞快地削掉了甄子丹的脚，迅速而彻底地扭转了战局。这种形象与能力的反差加深了打斗的悬念和戏剧感，使得小侏儒这一边缘角色变得鲜活有力。
何平的《双旗镇刀客》中，孩哥是个未成年的小刀客，未经世事，被逼无奈与令人闻风丧胆的“一刀仙”决斗。片尾，孩哥呆坐于旗杆下，望着步步逼近的“一刀仙”，吓得发晕，但一阵风沙过后，“一刀仙”死在了孩哥的快刀之下。这种前后形象与能力的反差，暗示了孩哥的成长。
【情绪与能力的反差】
影片《卧虎藏龙》中俞秀莲在院子里大战玉娇龙，飞扬跋扈的玉娇龙手持青冥剑削铁如泥，使得本来技高一筹的俞秀莲连连吃亏。俞秀莲一连换了刀、枪、棍、双钩等兵器，依然不敌。于是，恼羞成怒的俞秀莲扛起一把月牙铲劈向玉娇龙，可劈到半空时又被月牙铲的重量拖了下去，人也被拽得后倒。
透过影片之前的交代，我们知道俞秀莲擅长使剑，而笨重的月牙铲不是女性的兵器，但愤怒的俞秀莲却瞬间把它扛了起来。这个动作设计传神地表达出俞秀莲当时恼羞成怒的内心情绪，使这段长达5分钟的对打鲜活起来，可谓神来之笔。
影片《冬荫功》结尾，托尼贾看到心爱的大象被做成骨头标本，瞬间产生的巨大悲痛使他丧失了痛觉和还击能力。面对四周打手的疯狂袭击，他被打得前仆后仰，近景镜头始终追随他望着大象的痛苦表情，长达1分多钟的暴打始终没能使他从悲痛中醒过来，直到最后被人捅了一刀，才猛然痛醒，开始反击。影片之前对托尼贾的表现是灵敏而富于反抗精神的，此刻他却因悲痛而任人宰割。这种前后情绪与能力关系上的反差，是表现主人公性格形象的好手段。
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